Ad alcuni potrà sembrare strano che io scriva un articolo riguardo il sommario e il suo utilizzo in narrativa, addirittura inutile, trattandosi di una delle forme basilari utilizzate per scrivere un romanzo. Eppure tante volte nel parlare con aspiranti scrittori, addirittura con chi ha già pubblicato, ho riscontrato una totale ignoranza verso questa forma di narrazione che non può definirsi neppure una tecnica né un espediente, in quanto indispensabile per il componimento di un’opera di narrativa, da sempre.

Credo che anche stavolta tale ignoranza sia dovuta alla perdita delle nostre radici e al desiderio spasmodico di seguire tutto ciò che è Made in USA, senza neppure comprendere che i cugini statunitensi hanno furbamente attinto al nostro patrimonio culturale, sfruttandolo talvolta meglio di noi. Non a caso tutti i provetti scrittori che bazzicano il web, e soprattutto i social network, conoscono a memoria il significato di termini quali show don’t tell, cliffhanger, flashback o flashforward, ma cascano dalle nuvole quando gli menzioni il sommario, una forma di narrazione che assieme alle scene compone la struttura di un romanzo: il resto sono espedienti, tecniche utilizzabili o meno; sommario e scene solo l’ossatura del testo di narrativa, senza l’intrecciarsi di ambedue le forme è impensabili poter scrivere un romanzo, salvo magari un racconto.

Abbiamo parlato fino allo sfinimento del tanto proclamato show don’t tell e non intendo farlo ulteriormente, aggiungo solo che di recente, giusto per far capire quanto il suo utilizzo in narrativa non ha nulla a che vedere con l’uso che si fa a scopo cinematografico, ho dato ad alcuni aspiranti scrittori un esercizio: prendere una sinossi, ossia l’equivalente di quello che nel cinema è il soggetto, e da essa sviluppare un trattamento, ovvero una via di mezzo tra il soggetto e la sceneggiatura cui scopo è rendere chiaro allo sceneggiatore ciò che dovrà riportare sul foglio, dunque le scene che poi saranno girate. A tal motivo in un trattamento ogni cosa dovrà essere scritta così come lo spettatore la vedrà sullo schermo, tutto! Non esistono pensieri, perché non lo puoi vedere un pensiero, e le cose non vanno spiegate nei dialoghi, ma mostrate: Lucia è ordinata? Allora sarà il suo vestiario a dircelo, magari la sua camera; Lorenzo è un social manager di successo? Beh, salvo rari casi (banali) non credo possa esordire dicendo: «Ciao, sono Lorenzo, faccio il social manager…», no, dovremmo capirlo dai suoi gesti, dal modo in cui si comporta, magari dalla sua auto, da un semplice oggetto che lo spettatore può vedere o da una battuta che mostri in poco la sua giornata, senza palesare la professione svolta. Tutto deve essere imbastito in modo tale che in una manciata di secondi lo spettatore capisca qualcosa dei personaggi e della trama.

Ecco, spero che stavolta sia chiaro che l’utilizzo dello show don’t tell in narrativa è ben diverso da quello che si fa nel cinema, perché diverso è lo scopo di un testo di narrativa da quello di una sceneggiatura, così com’è diverso il linguaggio narrativo da quello cinematografico: nel primo caso, un racconto o un romanzo serve a donare un piacere emotivo e intellettuale al lettore, mentre la sceneggiatura ha lo scopo di mostrare al regista cosa mettere in scena; nel secondo caso, molto importante per ciò che stiamo trattando, il linguaggio del romanzo si muove nello spazio e nel tempo, mentre quello cinematografico è composto di scene e montaggio.

Sono due modi di riflettere e di immaginare diversi.

In ambito narrativo il cliffhanger consiste in una brusca interruzione della narrazione proprio in un momento di grande suspence. Il flashback è un balzo visivo in un evento passato che serve a definire quanto sta succedendo o sta per succedere nel tempo presente della narrazione; contrariamente, il flashforward è un salto in avanti, anticipa ciò che avverrà e non è ancora successo nel tempo presente della narrazione.

Nel libro di Omar Di Monopoli, Nella perfida terra di Dio, edito da Adelphi, troviamo una bella e saggia gestione del cliffhanger, così come in tantissimi libri di Georges Simenon sono usati fantastici flashback. Per i flashforward, il primo libro a cui penso è L’atlante delle nuvole (Cloud Atlas) di David Mitchell, edito in Italia da Frassinelli.

Da quel che ho scritto si intuisce chiaramente che queste sono tecniche che si possono utilizzare ma si possono anche non utilizzare. Diversamente un romanzo non può non essere composto che da un alternarsi di sommari e di scene. Certo, negli ultimi anni la moda dei thriller e dei gialli ha portato molti scrittori inesperti a scrivere romanzi sovraccarichi di scene, quasi la narrazione seguisse la soggettiva individuale di una telecamera sempre focalizzata sull’azione presente. È un errore molto comune che rende la narrazione spesso piatta, asettica, proprio come una sceneggiatura cinematografica, questo senza contare che il tempo della scena si dilata molto di più rispetto al tempo di un sommario, dunque, questo porta a creare libri di trecento pagine che hanno in essi il contenuto di testi di cento pagine.

Non è così che si fa, qualsiasi sia il genere. Hemingway scriveva meravigliosi racconti fatti di sole scene, e come lui tanti, ma erano racconti, e il racconto, diversamente dal romanzo, consiste in un’unica e definita azione drammaturgica, al contrario del romanzo che è composto da più azioni drammaturgiche atte a intrecciarsi per svelare un dramma ancora più grande.

Un racconto può essere composto di sole scene, anche di un’unica scena, ma un romanzo no. Ne sono un esempio grandissimi scrittori di gialli e di thriller, fra questi appunto Georges Simenon, Stephen King, Agata Christie, Follet, Chandler, Wargas e tantissimi altri. Dunque non c’entra il genere, perché il romanzo, sempre e comunque, prevede una gestione del tempo che possa dilatarsi e restringersi come una fisarmonica.

L’alternarsi di sommari e di scene crea appunto questa magia.

Ma cos’è questo misterioso sommario?

Per capirlo partiamo da una scena.

Cos’è una scena?

Allora, la scena è il compiersi di un’unica azione drammaturgica che si svolge in un unico tempo. La domanda drammaturgica in gioco è una soltanto e si compie in un unico tempo, che sia la sua chiusura definitiva o che conduca a un’altra scena. Una scena non si evolve per forza nello stesso luogo, no, perché magari chi la vive è in auto o cammina a piedi e l’azione iniziata trova il suo compimento in un luogo dove poi i personaggi giungono, magari una casa, una strada. Però il tempo in cui avviene è sempre uno. Seguiamo i personaggi che vivono un’azione unica e in un tempo ben definito dove essa si compie oppure si apre verso altro: scena chiusa o scena aperta. Ma anche la scena aperta ha in essa un compimento, perché l’azione drammaturgica in gioco si chiude per aprirsi a un’altra azione drammaturgica ancora più grande; diversamente la scrittura perde potenza.

Vi porto come esempio la famosa – e già citata – scena della carrozza in Madame Bovary, capolavoro di Flaubert, dove Emma e Léon fanno l’amore.

La domanda drammaturgica qui è unica e chiara: Stavolta Emma e Léon riusciranno a quagliare? E questa domanda non parte mica dalla carrozza, no, quando salgono in carrozza la domanda si ingigantisce perché il pensiero si tramuta in azione e il lettore attende che essa giunga al culmine, ovvero: trombano o non trombano? Eppure la scena inizia molto prima, perché la domanda drammaturgica ha inizio da quando Emma raggiunge Léon. Tutto il loro discutere e il loro passeggiare fa parte di un’unica azione che ha come scopo un’unica domanda drammaturgica: stavolta Emma e Léon riusciranno a scopare?

I due parlano, passeggiano, e anche quando salgono nella carrozza essa gira per ore di quartiere in quartiere, finché si ferma e, finalmente, esce Emma e abbiamo la conferma di quello che durante il via vai della carrozza avevamo già compreso: hanno scopato!

I personaggi si sono spostati, ma il tempo è rimasto uno solo nonostante lo scorrere delle ore, e questo perché l’azione in atto era una sola e la posta in gioco una sola.

Ecco, le scene funzionano così.

Ora, immaginiamo un romanzo fatto tutto di scene, un susseguirsi di singoli eventi e ognuno compiuto in un tempo netto e definito. A prescindere che per scrivere un romanzo solo di scene si dovrebbe avere una capacità di sintesi incredibile, ma sarebbe comunque noioso, perché non ci sarebbe nessuna costruzione sapiente fra una scena e l’altra, ma solo un alternarsi di eventi.

Il sommario serve anche a questo, a creare un passaggio fra le scene: passaggio in cui viene sviluppata la natura dell’azione drammaturgica che troverà compimento nella scena.

Arriviamo dunque a questo tanto atteso sommario.

Se la scena avviene in un unico tempo e ha come scopo il compimento di una sola e definita azione drammaturgica, il tempo del sommario si può dilatare anche in anni, eppure sulla pagina un sommario è quasi sempre molto più breve di una scena, perché tutto viene condensato con potenza per esplodere poi nella scena o portarci a una nuova e definita svolta della storia.

Senza questa concentrazione spesso le scene sorgono slacciate e prive di potenza e le svolte di una storia diventano poche e lente.

Fra le altre funzioni del sommario, infatti, c’è appunto quella di dilatare il tempo della narrazione e farlo comprimendolo. In un sommario scorrono giorni, mesi, anni e cambiano luoghi, i personaggi incontrano altri personaggi e tutto segue una direzione ben precisa. Il sommario è la tessitura di tutti gli eventi che ci porteranno a una grande questione da affrontare.

Vi porto come esempio un breve passo tratto da Il conte di Montecristo, perla della letteratura scritto da Alexandre Dumas.

Infatti da quella sera i due prigionieri stabilirono un piano di educazione, che cominciò a essere messo in pratica il giorno dopo. Dantès aveva una memoria prodigiosa, una estrema facilità di comprensione: la predisposizione della sua mente per la matematica lo rendeva atto a comprendere ogni cosa per mezzo del calcolo, mentre la poesia del marinaio correggeva tutto quanto poteva esserci di troppo materiale nella dimostrazione ridotta all’aridità delle cifre e alla precisione delle linee; del resto egli conosceva già l’italiano e un poco di arabo, che aveva imparato nei suoi viaggi in Oriente. Con l’aiuto di queste due lingue comprese subito il meccanismo di tutte le altre, e in capo a sei mesi iniziò a parlare lo spagnolo, l’inglese, il tedesco.

Come aveva detto all’abate Faria, sia che la distrazione che gli procurava lo studio gli paresse già libertà, sia che fosse, come abbiamo già visto, rigido osservatore della sua parola, non parlava più di fuggire e le giornate per lui passavano rapide e istruttive. In capo a un anno era già un altro uomo.

Come avete visto qui il tempo si muove velocissimo e in poco spazio. Vediamo Edmond Dantès cambiare e lo vediamo nitidamente quanto in una scena, perché un sommario spiega quanto accaduto prima e lo compie portandoci a ciò che avverrà: in questo caso la nuova vita di Edmond Dantès, ora amico e allievo dell’abate Faria.

Se un romanzo fosse composto solo di scene, allora avremmo dovuto vedere ogni singolo giorno del rapporto fra Edmond Dantès e l’abate Faria e solo per scorgere la lenta mutazione del protagonista, quando qui, invece, la scorgiamo velocemente, in un soffio, perché conosciamo Edmond prima del percorso di studi con l’abate e lo vedremo subito dopo, cambiato, come ci anticipa il sommario nella sua chiusura.

Tanto tempo è trascorso, molte cose sono cambiate, eppure tutto è avvenuto in poche righe.

Nel caso di questo romanzo, fatto in prevalenza di scene lunghe, trattandosi di un romanzo d’appendice, i sommari sono brevi e portano appunto a lunghe scene, ma esistono tantissimi modi di intrecciare sommari a scene, variano a seconda dello stile e della voce dell’autore, nonché dallo scopo del romanzo. Esistono libri con molti sommari e poche scene, oppure testi in cui l’equilibrio fra sommari e scene è perfetto, o ancora il sommario può alternarsi a velocissime scene, aprire singoli e brevi eventi dialogati che conducono a un altro sommario: un concatenarsi di sommari che portano a scene che portano ad altri sommari e ad altre scene fino allo scopo ultimo della narrazione.

La decaduta della giovane Fantine nel capolavoro di Victor Hugo, I miserabili – libro che per legge dovete leggere – è un esempio calzante.

Tutto è velocissimo, un ritmo serrato da far invidia a qualsiasi scrittore moderno. I fatti avvengono velocemente, in un nulla attraversiamo giorni che porteranno all’annientamento di questo meraviglioso personaggio. Un susseguirsi di azioni atte a portarci in una situazione ancora più grande dove come filamenti di DNA si intrecciano minuscole scene ad altrettanti sommari.

Trattandosi di un pezzo molto lungo copio qui il link del pdf, anche se, a dirla tutta, la traduzione a mio dire non rende quanto quella della bravissima Marisa Zini, traduttrice che ha curato I miserabili per Mondadori.

L’estratto in questione è al capitolo dieci del quinto libro, a pagina 312 del seguente link, visitabile online o scaricabile usando l’apposito pulsante.

https://www.liberliber.it/mediateca/libri/h/hugo/i_miserabili/pdf/hugo_i_miserabili.pdf#page=1&zoom=auto,-195,595

Consiglio vivamente il tomo unico della Mondadori tradotto appunto dalla Zini, ma per ciò che stiamo discutendo anche questo andrà bene.

Noterete di certo la velocità usata da Hugo per intrecciare sommari a rapidissime scene. Scorrono giorni e settimane e per la nostra Fantine le cose vanno sempre peggio, eppure l’azione drammaturgica che guida questo susseguirsi di sommari e di scene è sempre una: Fantina deve prendersi cura della piccola Cosette.

In un sommario vediamo dov’è arrivata la nostra Fantine e subito giungiamo a una minuscola scena in cui lei cerca una soluzione e sembra quasi trovarla, ma un altro rapido sommario ci mostra come la soluzione risulti effimera, vana, e ci porta a un’altra scena dove con un’altra azione Fantine cerca la soluzione alla sua domanda drammaturgica (salvare Cosette), ma i giorni scorrono ancora in un rapido sommario e le cose vanno sempre peggio, si alternano altre soluzioni, ma inutili, perché infine la vedremo cadere sempre più in basso in questa magistrale spirale di sommari e azioni creata da Hugo, una rapidità che fa vergognare tanti scrittori moderni.

La bellezza di questo estratto mi lascia senza parole.

Ora, immaginate se Hugo avesse scritto tutto in scene. Non solo ci sarebbero voluto decine di pagine, forse un centinaio, almeno per non rendere fredda la scrittura e nulla la prosa, ma non avremmo di certo percepito il ritmo calzante e drammatico donato da queste pagine.

Questo è appunto il respiro della narrativa, un linguaggio che si muove nello spazio e nel tempo, dilatandolo e restringendolo.

Spero davvero che questo articolo sia servito a molti per comprendere l’utilizzo del sommario in narrativa e scorgere in lui, finalmente, un caro amico da usare.