Tra le cose che sento spesso dire dagli autori ancora inesperti c’è senza dubbio: «Il mio romanzo sembra proprio un film», talvolta seguito da: «Me l’ha detto anche la mamma, il mio amico, la mia ragazza, mio cuGGGino, il panettiere, lo sconosciuto a cui ho letto qualche pagina.»

Mi chiedo inevitabilmente perché si sprechi tempo a scrivere narrativa se poi si va subito col pensiero al grande schermo, non ha senso. Certo, l’idea di un film richiama subito al successo, al red carpet, alla notte degli Oscar e a tante cose che fanno gola all’arrivismo umano; ma se questo è lo scopo di chi scrive, sarebbe meglio che si dedicasse direttamente alla sceneggiatura: di certo farebbe più soldi rispetto alla narrativa, su questo non si discute, ma in alcuni casi avrebbe meno gloria, ironicamente. Perché? Ricordate con maggiore facilità il nome di chi ha scritto un libro, o il nome di chi ha sceneggiato un film?

Ovviamente la prima fra le due cose.

Al di là di questo concetto più ideologico, la seconda cosa che penso è sempre: «Secondo quale criterio dovrebbero farci un film?»

Certo, l’ha detto il cugino tuttologo, ma a meno che il suddetto cugino non fosse un rinomato critico cinematografico, uno sceneggiatore di professione o un regista, non credo che il suo parere possa contare qualcosa; soprattutto, il cugino ha i soldi per produrvelo il film?

Ma di questo parleremo dopo. Cerchiamo di capire perché il vostro romanzo dovrebbe diventare un film. Cosa ve lo ha fatto supporre?

Per chiarire questo punto è obbligatorio che vi poniate con sincerità una domanda: So come si scrive una sceneggiatura cinematografica?

Nel più dei casi la risposta è no.

Okay, facciamo un passo indietro: Che cos’è una scena?

Persino il caro e spesso inefficiente Wikipedia dà una risposta in parte esaustiva: “Con il termine scena, nel linguaggio cinematografico, si intende solitamente un insieme di inquadrature unite tra loro da una continuità di spazio, di tempo e di azione. Nel momento in cui uno di questi tre fattori subisce un cambiamento allora si assiste ad un cambio di scena”.

Dunque, un unico spazio e un solo tempo d’azione.

Ovviamente la persona che ha scritto questo testo per Wikipedia non ha studiato narratologia, ma in parte ci ha preso, salvo per lo spazio.
In altri articoli abbiamo parlato sia di scene che di sommari, sia della differenza fra il linguaggio narrativo e di quello cinematografico. Qui stiamo parlando di altro, ovvero del perché il vostro romanzo – a detta vostra e di vostro cuGGGino – potrebbe diventare un film, ma per farlo ricordiamo cos’è una scena.

Una scena è un evento unico che risponde a una determinata azione drammaturgica e che prevede un inizio, uno svolgimento e una fine. La scena racchiude una sola azione, ben definita; la posta in gioco è una sola, la situazione è una sola e avviene in un unico tempo, ma non per forza in un solo spazio. La scena può avere inizio con due persone che salgono in un’auto ed evolversi durante il loro viaggio, in cui vediamo cosa viene messo in gioco (lo svolgimento), e poi concludersi quando l’auto si ferma: il dialogo finisce (si spera sia servito a qualcosa) e i due entrano in una casa.

Prendiamo Titanic, un film che tutti conoscono. Avete presente quando Jack vince i biglietti per imbarcarsi sulla nave? Ebbene, dal momento in cui esce dal locale fino a quando si imbarca, noi siamo in un’unica scena; eppure dall’uscita dal locale a quando Jack entra nella nave lui e il suo amico percorrono una strada lunga, no?

O ancora, la drammatica scena dello stupro in C’era una volta in America, ossia (ATTENZIONE, ANTICIPAZIONE) quando in auto Noodles violenta Deborah. Ebbene, l’azione è una sola: Dopo che si sono ritrovati, Deborah sta per andare di nuovo via, Noodles lo sa e allora, non avendola mai avuta fisicamente, la violenta. Il tutto avviene in un solo tempo, ma non in un solo luogo, in quanto l’auto è in movimento.

La scena finisce quando l’autista ferma l’auto, davanti alla casa di Noodles, questi scende, cerca di consolare Deborah ma lei (giustamente) sconvolta lo rifiuta, e l’autista disgustato neppure accetta i soldi da Noodles e porta via la ragazza.

In narrativa un lampante esempio di scena in movimento è quella della carrozza in Madame Bovary, a cui si è rifatto James Cameron, sceneggiatore e regista del film Titanic. Emma Bovary e Leon Dupuis salgono in una carrozza che percorre tutta la città e in essa fanno per la prima volta l’amore.

La scena si conclude con la mano di Emma schiacciato contro il vetro appannato e lei che esce dalla carrozza, scompigliata.

Dunque, questa è una scena.

Ovvio che la sceneggiatura, come dice il termine stesso della parola, è fatta di scene; la narrativa, invece, è fatta di scene e sommari, o almeno si spera. Ma anche qui, facciamo un passo indietro, benché già detto in altri articoli ricordiamo il significato della parola sommario: Più azioni narrative che si susseguono velocemente in un diverso tempo e, talvolta, in uno spazio diverso.

Se nella scena il tempo reale è breve, ma il tempo sulla pagina è più lungo, nel sommario il tempo reale può durare anche decenni, ma sulla pagina è riportato in modo breve, meno di una pagina: le scene hanno una durata maggiore dei sommari, mai l’inverso, perché il sommario narra gli eventi che succedono nel corso del tempo fra una scena e un’altra; eventi che potrebbero avvenire anche in un solo luogo, ma disseminati in un tempo dilatato in cui accadono più azioni.

Un buon romanzo è composto, come abbiamo detto, di sommari e scene, mentre nei film i sommari sono pressoché nulli. Li troviamo solo quando c’è la cosiddetta “Voce fuori campo”. Un esempio perfetto lo vediamo nel film Sleepers, scritto e diretto da Barry Levinson. Il film racconta le origini dell’amicizia di quattro adolescenti, ciò che segnerà la loro infanzia e ancora la loro vita da adulti. La narrazione si alterna continuamente in un tempo presente e un tempo passato, cosa da non confondere con il flashback, ossia una rievocazione di un singolo evento (non per forza una singola azione) del passato, che rompe la narrazione al presente (per capirci, in Interstellar, scritto e diretto da Christopher Nolan, quando il protagonista, Joseph Cooper, interpretato da Matthew McConaughey, rivede i momenti quando sua figlia Murphy era piccola). Nel cinema i flashback vanno usati con parsimonia – e qui state pensando: Cazzo, io per trasformare il mio romanzo in film avevo in mente tantissimi flashback –, di norma tre o quattro, non di più; qui, invece, parliamo di una narrazione in due tempi: passato e presente, come nel romanzo Ferito a Morte di Raffaele La Capria, per farvi capire. Ecco, in questo caso, perché la narrazione non risulti confusa, abbiamo bisogno di sommari: un riassunto di quanto successo che ci introduca ora al tempo passato, ora al tempo presente. In Sleepers questo avviene grazie alla voce fuori campo del protagonista, uno dei quattro ragazzi, il timido Lorenzo Carcaterra interpretato da Jason Patric.

Lo so, state pensando di utilizzare lo stesso metodo per trasformare in film il vostro romanzo, giusto?

Ebbene, ponetevi una domanda, e fatelo con sincerità: statisticamente, quanti fra i film che avete visto hanno una voce fuori campo che narra gli eventi e quanti no?

Ovviamente i primi saranno inferiori ai secondi, ed è normale che sia così, perché il cinema è soprattutto uno strumento visivo. La voce fuori campo va usata con saggezza e, soprattutto, solo quando necessario alla narrazione.

Dunque, chiedetevi con onestà: il mio romanzo necessita per forza di una voce fuori campo per essere adattato a film?

La vostra storia potrebbe anche essere composta da un alternarsi fra presente e passato, e non per questo richiedere una voce narrante fuori campo. Ogni tecnica narrativa non va mai usata come trucco per risolvere un problema, ma solo quando indispensabile alla narrazione.

Alla luce di ciò, capite quanto sia difficile trasformare un romanzo in un film? Il linguaggio del narrato è totalmente diverso da quello dello sceneggiatore, come ho già spiegato in un altro articolo, nel cinema sono le immagini a svelarci le cose, non le parole, neppure i dialoghi, perché un film in cui tutto è detto durante le discussioni fra i personaggi non solo risulta noioso, ma falso. Dunque, se il vostro pensiero (e quello di vostro cugino) nasce dal credere che determinate scene del vostro romanzo sembrano molto cinematografiche, chiedetevi se lo sia l’intero testo, perché su quello dovrete poi lavorare. Tutto dovrà essere trasformato in scene, anche qualora ci fosse il narratore fuori campo nel vostro progetto di sceneggiatura.

Molto più difficile, vero?

Ebbene, potrebbe però essere che, sempre a detta vostra e di vostro cugino, il vostro romanzo meriti di diventare un film grazie ai personaggi, magari per la trama.

Se lo pensate è perché, con ogni probabilità, avete già visto al cinema personaggi e storie simili alla vostra. Dunque, perché mai proprio la vostra storia dovrebbe diventare un film?

Io credo che i personaggi, per quanto belli e magari originali, senza una storia accattivante non servano a nulla, e come avete visto un’eventuale voce autoriale poco conta, in quanto lo stile non c’entra nulla con la trasposizione in sceneggiatura. Dunque, sì, è la trama che conta, in questo caso, e la trama deve contenere un’idea accattivante, degna di essere raccontata, perché è quella singola idea a rendere appetitosa la vostra storia, essendo ormai stato raccontato di tutto.

Lo so, magari qualcuno sta pensando: Ma perché, non esistono tanti film dalla trama banale?

Certo, purtroppo esistono, come esistono tanti libri brutti, ma non mi interessa parlare di roba da quattro soldi.

Tornando a noi, cos’è un’idea geniale?

Un gruppo di bambini salva un extraterrestre bambino dagli adulti che lo vogliono catturare.

Questo è il plot di ET l’extraterrestre, ovvero il cuore della storia, ciò che la rende unica.

Questa idea attira subito l’attenzione per tre motivi: Non parliamo di un extraterrestre, ma di un extraterrestre bambino; un extraterrestre bambino che viene salvato da un gruppo di bambini, e da chi? Dagli adulti.

Un’idea geniale che colpisce l’attenzione ancor prima di arrivare al pitch (una sinossi verbale della vostra storia che deve durare un minuto o al massimo tre minuti, in base alla situazione).

Ecco, questa caratteristica dovrebbe avere una storia per arrivare sul grande schermo, almeno nel mondo ideale.

Ma torniamo alla questione principale: siete sicuri che la vostra storia sia adattabile al cinema? Avete già provato a tramutare tutto in scene? Avete contato quanti sommari e flashback sono presenti nella vostra storia, dunque quante cose dovranno essere cambiate o tolte?

Vi stupirà vedere come quella storia che a voi sembrava così com’è perfetta per il grande schermo, magari non lo è.

Ma passiamo ai fatti. Chi mi conosce sa che amo portare esempi concreti, ebbene, lo farò stavolta con un mio testo, prima di passare a due libri famosi.

Vi mostro metà del primo capitolo di un mio romanzo, Piciul.

Da sei ore Horia aveva lo sguardo chino su una piallatrice a nastro. Non si era seduto un attimo, ma le gambe non gli facevano male: nemmeno le sentiva più. Persino la puzza di vernice, di colla, di segatura e di sudore attorno a lui gli era ormai indifferente. Spingeva una trave di legno dopo l’altra, come ogni giorno. I trucioli gli volavano sul viso, li avrebbe ingoiati se non fosse stato per la mascherina che indossava.

Trave dopo trave pensava solo ai soldi che avrebbe portato a casa da sua madre.

Alle sue spalle cataste di pannelli di legno formavano un labirinto alto fino al soffitto. Il sibilo delle seghe a nastro, il tonfo delle pialle a filo e il frastuono di un’arrugginita radiale trifase detta ‘A Zoccola formavano un unico, pesante e denso suono.

‘A Zoccola aveva tagliato tre dita a un operaio, due anni prima. Horia, all’epoca, aveva quattordici anni, e ancora non lavorava lì.

Quella era solo una delle tante storie che in fabbrica si raccontavano, una ripetizione infinita, senza sosta. Ogni giorno parole e gesti uguali, come le persone attorno a lui, tutti con addosso la stessa tuta blu.

La folla di corpi, l’uniformità delle facce, le parole degli operai sovrastate dal trambusto dei macchinari, il frastuono così ripetitivo da somigliare al silenzio.

Una sirena squarciò ogni rumore, la fabbrica parve rallentare come un esercito di pupazzi dalle batterie scariche.

Horia si tolse le cuffie e le poggiò sulla combinata a filo accanto a lui. I macchinari ora sibilavano lenti. Gli operai si allontanavano in gruppo, chiacchieravano e ridevano.

«Chist’ ann’ ‘o Napoli ‘o vence sicuro ‘o scudett’.»

«Staser’ muglierema ha fatto ‘o spezzatin’ cu ‘e patane.»

«Ma ‘e vist’ ajere a Belen? Quant’ è bona!»

Horia si passò uno straccio sul viso, polvere e trucioli volarono sul suo camice. Superò una catasta di pannelli di legno e a sguardo basso avanzò in un corridoio che conduceva agli spogliatoi. La tenue luce di un neon illuminava mura scrostate, camici sporchi e volti sudati. Nessuno gli rivolse la parola, quando lo facevano era solo per deriderlo o insultarlo.

«Ma overamente tieni sedici anni? Oh Gesù! Cu’ chella faccia par’ nu’ criaturo.» 

Persino lì dentro il suo nomignolo l’aveva seguito: Piciul, fanciullo. Horia aveva otto anni quando Damin, il suo migliore amico, l’aveva battezzato così.

«Con ‘a tua faccia pulita par’ nu muccuso.»

Dopo avevano fatto a pugni.

Ormai Horia non se ne curava più di quel nome, gli si era incollato addosso, come la polvere sul suo viso.

«Piciul!»

Piciul si voltò di scatto. Un uomo grande e grosso, dalla barba ispida e le braccia villose avanzava verso lui.

Gli parve di vedere suo padre quando rincasava da quella stessa fabbrica, sempre arrabbiato, addosso una tuta identica alla sua.

Era Capasso, uno dei masti.

Gli si fece sotto, faccia a faccia.

«Dimane ‘o bbuo’ fa’ ‘o straordinario ‘e matina?»

Piciul non aveva il coraggio di guardarlo in viso, proprio come quando incrociava suo padre.

«Mi spiace, ma domani devo andare per forza a scuola, che non ci vado da tre giorni.» 

Un sorriso rigò il viso di Capasso.

«E che ‘nce vaje affa’ ‘a scola? Ca nun ce sta fatica pe’ nuje, figurammece pe’ ‘e rumeni comme ‘a te.»

Piciul era stanco di dire d’essere nato in Italia e che sua madre era italiana, tanto per tutti era rumeno e basta.

«Posso restare qualche ora in più la sera.»

«Nun me ne facc’ nu’ cazz’ d’ ‘o straordinario ‘e sera.»

Capasso affondò la mano nella tasca e tirò fuori dei soldi.

«Ringrazia ‘o patatern ca patet fatica ca’ a quasi dieci anni.»

Erano meno soldi del solito, ma Piciul li prese senza obiettare, sapeva di non avere scelta. Pensava solo a sua madre, Ada. La immaginava in casa, dopo una giornata passata a lavare le scale dei palazzi, ferma ai fornelli, la tosse che la martoriava, pallida e gli occhi tristi.

L’avrebbe aiutata a cambiare vita, sì.

Capasso andò via. Piciul entrò negli spogliatoi e si cambiò in fretta. Alcuni di quelli che avevano cominciato il turno con lui erano già vestiti, altri uscivano con addosso ancora la tuta da lavoro, tutti ridevano e scherzavano fra armadietti sfasciati che puzzavano di sudore.

Era entrato in fabbrica con la luce del sole e ora ne usciva con il cielo buio. 

I lampioni e i fari delle auto a malapena illuminavano la strada. Da un lato, miseri palazzi e fabbriche, dall’altro un reticolato di ferro arrugginito seguiva i binari della ferrovia. Fuori a una pompa di benzina dismessa, in un’auto parcheggiata un trans si rifaceva il trucco e cantava canzoni napoletane.

Svoltò l’angolo, si strinse nel giubbotto e raggiunse Piazza Garibaldi. 

Un cielo di cemento sovrastava la Stazione Centrale. Su di un muretto due tizi dal viso sporco mangiavano riso al pomodoro in contenitori di alluminio, un marocchino beveva vino in cartone, e una vecchia avvolta da una lercia trapunta contemplava i propri piedi penzolare nel vuoto.

Passò davanti alle porte a vetro della stazione, gli ultimi viaggiatori uscivano trascinando trolley. A terra, avvolti in luride trapunte, dormivano barboni dai volti gonfi e arrossati.

Lasciò la stazione e si addentrò nella piazza. Superò il fast food arabo “Istanbul”, ai suoi tavolini dei negri affondavano le mani in ciotole di riso e pollo, altri mangiavano bankou bollente.

Incrociò lo sguardo di una giovane prostituta che usciva dal Jolly Hotel, gli parve di vedere Blanca: i grandi occhi color nocciola, l’aria sempre pensierosa, la testa china sui libri:

«Dovresti leggere di più, cretino.»

Guizzò oltre la statua di Garibaldi, svanì nel labirinto di vicoli della Duchesca: ovunque c’era puzza di rifiuti, le finestre dei palazzi erano quasi tutte buie, i portoni arrugginiti o sfondati.

Svoltò di vicolo in vicolo, fino a fermarsi, ansimante, davanti a un vecchio edificio.

Alzò lo sguardo, si scostò i capelli biondi dal viso.

Fra i vestiti appesi ai fili di ferro brillava una finestra. Blanca era lì: le gambe che penzolavano nel vuoto, i capelli al vento.

Piciul si poggiò su di una macchina, gli occhi fissi su Blanca.

Per un attimo sorrise.

Ecco qua!

Grazie grazie, lo so, sono bravino a scrivere, ma torniamo a noi.

Questo è l’inizio del romanzo, giusto qualche pagina. Ambientato a Napoli, il protagonista è un quindicenne rumeno ma di madre italiana, come di certo avete capito. Vediamo un’ambientazione degradata, intuiamo una situazione di emarginazione, inoltre veniamo a sapere che il protagonista, Piciul, ha una madre sofferente, un padre che non sopporta, un amico bullo e un’amica che legge.

Bene, ma noi queste cose dovremmo vederle. La narrativa ce lo permette quando l’autore riesce a scrivere in modo evocativo, mostrando anche in poche righe personaggi o situazioni ancora non messe in scena (abbiamo già parlato in un altro articolo della differenza fra lo show don’t tell in narrativa e lo show don’t tell nel cinema, dunque non fatemelo ripetere, andate a leggere l’altro articolo). Allora, che facciamo? C’è la scena della fabbrica, e fin lì ci siamo, si può sceneggiare. Ma come mettiamo in gioco la questione della mamma? Che facciamo, Piciul dice al mastro che gli dà meno del dovuto: «Signor Capasso, ma sono meno soldi del solito? Lo sa che io devo aiutare mia madre, lei lavora tutto il giorno come donna delle pulizie e mio padre, beh, lo sa che carattere ha…»

Una frase patetica, lunga e inverosimile in una situazione del genere e tanto più contando il carattere di Piciul e quello di Capasso.

Come si fa?

E Damin? La faccenda del nomignolo? Che facciamo, aggiungiamo una parte in cui Piciul racconta la propria storia a un altro operaio e solo per dirci di Damin e del perché lo chiamano Piciul?

Capite bene che sarebbe una ridicola pezza a colori.

Ah, e Blanca! Come associamo la prostituta al ricordo di lei e, ancor più, al fatto che Blanca invita Piciul a leggere di più?

Certo, un flashback!

Come no. Lo volete fare o no ‘sto film?

Abbiamo detto che i flashback vanno usati con parsimonia e voi che fate, ne bruciate uno all’inizio e per dire una cosa simile?

Allora come si fa?

Vi faccio vedere l’inizio dell’adattamento cinematografico di Piciul, ecco come si fa.

SCENA 1

ESTERNO – VICOLI DELLA DUCHESCA – POMERIGGIO

Horia, detto Piciul, dieci anni, capelli biondi e occhi azzurri corre fra bancarelle, alimentari pakistani e negozi cinesi. Davanti a lui Damin, dodici anni, il volto ossuto e pieno di cicatrici.

Damin:

Te muovi, muccus’?

I due ragazzi continuano a correre. Damin picchia serrande di negozi, calcia rifiuti, insulta negri che mangiano fuori a Donner Kebab o macellerie mussulmane.

Ansanti crollano contro un palazzo. Piciul alza lo sguardo: dal terzo piano dell’edificio si vede Blanca seduta sul davanzale della finestra, le gambe le penzolano nel vuoto.

Damin: (spingendolo con una manata)

‘E muovete, ca tenimmo che fa…

Piciul lo spinge a sua volta. Goffo, raggiunge il palazzo di Blanca e bussa al citofono.

Alza lo sguardo alla finestra. A un tratto Blanca guizza via.

Stacco su…

SCENA 2

INTERNO – BAGNO DI BLANCA – POMERIGGIO

Blanca, nove anni, mingherlina e dai lunghi riccioli color grano, frenetica sistema dei libri su una cassapanca; contemporaneamente, al di là della porta, si ode al voce di sua nonna.

VO Nonna Loreta:

Blanca, muoviti che Horia sta giù…

Blanca, sistemando ancora i libri, da uno di essi tira fuori una fotografia: davanti a un albero di Natale c’è lei, più piccola di due anni, stretta a sua madre Kira e a suo padre Emil. Kira ha fra le braccia una neonata.

Volta la foto e l’osserva, dietro c’è scritto: Crăciun (Natale) 2016, Kira, Emil, Blanca e Luzia.

Al di là della porta si ode ancora la voce di nonna Loreta.

VO Nonna Loreta:

Blanca…

Blanca esce di corsa dal bagno, supera nonna Loreta e schizza nel corridoio pieno di fotografie di famiglia e oggetti rumeni sui mobili. Entra nella sua cameretta: a terra sono sparsi giocattoli e vestiti, al muro sono appesi disegni e foto di famiglia.

Luzia, poco più di un anno, dorme in un piccolo lettino. Blanca si china su di lei, sorride e la bacia.

Blanca:

Luzia mia…

Infila in uno zainetto libri e delle foto e va nel tinello, dove nonna Loreta pulisce i fornelli.

Blanca:

Mangio da Horia…

Nonna Loreta: (stizzita)

Di nuovo?

Blanca non le risponde.

Nonna Loreta: (continuando a pulire).

Da finestra ho visto che c’è pure quello, Damin.

Attimo di silenzio. Blanca ha il volto chino.

Nonna Loreta:

Sai che a me no piace. E manco alla famiglia di Horia piace.

Blanca finge di non ascoltarla, fa per uscire, ma si blocca sull’uscio: osserva suo padre seduto sul divano in fondo al tinello, gli occhi fissi al televisore, simile a una statua di carne.

Stizzita, Blanca esce di casa.

Stacco su…

SCENA 3

ESTERNO – FUORI CASA DI BLANCA – POMERIGGIO

Blanca esce spedita dal palazzo e corre verso Piciul e Damin, intenti a duellare con due mazze raccolte dai rifiuti.

Damin è visibilmente in vantaggio. Ma Blanca giunta a loro, affannata e sorridente, li interrompe.

Blanca: (entusiasta)

L’avete finito?

Damin è seccato nel vederla, Piciul invece è contento. Fa per avvicinarsi a lei.

Damin: (precedendo Piciul)

Caso mai l’aggio fernuto io! Se era po’ n’ammurato tuo stavamo ancora lì.

Blanca: (spingendo Damin)

Ti ho detto che non ci devi chiamare così!

Piciul: (afferrando Blanca per la mano e tirandola a sé)

Dai, muoviamoci…

Piciul e Blanca, mano nella mano, corrono nei vicoli; Damin li segue, in un attimo li supera.

Damin:

Muovetevi muccusi…

I tre continuano a correre e a ridere, Damin urla nei vicoli, prende a pugni auto e serrande.

Raggiungono la salita che dalla Duchesca conduce al tribunale vecchio. Damin scosta delle travi da un uscio di pietra e, seguito da Piciul e Blanca, entra nell’edificio.

Stacco su…

SCENA 4

INTERNO – CASA SEGRETA – POMERIGGIO

Damin, Piciul e Blanca veloci calpestano detriti, rifiuti, carcasse di animali morti. Salgono una scala di pietra fino a raggiungere una stanza dalle mura spaccate.

                    Piciul: (rivolto a Blanca, sorridente).

È qui…

Scosta un lercio drappo rosso, dietro c’è un dozzinale altare di legno: su di esso una bibbia aperta, al muro è attaccata l’icona della Vergine Maria.

Blanca si avvicina lentamente all’altare, sorride. Arrivata dinnanzi a esso poggia la mano sulla bibbia, senza smettere di guardare l’icona della vergine.

Piciul: (avvicinandosi a Blanca)

Sei contenta?

Blanca si volta appena, Damin li supera, si ferma davanti all’altare ed estrae dalla tasca un coltello.

Damin:

Fernitela cu ‘ste stronzate. Muovimoce, ja!

I tre si inginocchiano. Damin si taglia un dito col coltello, poi Piciul e Blanca fanno lo stesso.

Si sfiorano le dita insanguinate.

Blanca poggia la mano sulla bibbia, Piciul posa la mano sulla sua, e infine la mano di Damin accoglie quella di entrambi.

Damin:

Mo simm’ fratelli ‘e sangue. Cumpagni pe’ sempre!

Damin con il coltello incide sull’altare il proprio nome, quello di Horia e quello di Blanca.

Blanca: (sorridendo)

Miracolo! Ti sei ricordato che Horia (indicando Piciul col capo) ha un nome oltre a quello che gli hai dato.

Damin: (alzandosi e mettendo in tasca il coltello)

Piciul ce sta meglio cu chella faccia da muccuso.

Piciul: (spingendo Damin)

‘A vuo’ ferni’?

Damin lo spinge a sua volta, poi sorride.

Damin:

Mo jamme da Alì, ca’ sicuro chilli strunz’ ‘e Vali e Dorin stanno là.

I tre, ridendo e scherzando, corrono verso l’uscita della stanza.

Stacco su…

Ehm, confusi, vero? Qualcosa non torna.

Ma come, sono più piccoli? Sì, sono più piccoli e la fabbrica non c’è.

Ma allora ho cambiato storia?

Per nulla. Queste sono cose presenti nel romanzo, ma molto più avanti nella storia, disseminate in dialoghi, brevi flashback (spesso uditivi) e sommari: tutte cose che non possono essere mostrate con lo strumento cinematografico.

Dunque che si fa? Si pensa da sceneggiatore, non da narratore, ecco cosa si fa.

Vediamo velocemente un evento fondamentale nel rapporto di amicizia fra Piciul, Blanca e Damin. Capiamo da subito l’età di ognuno, i rispettivi legami, parte della loro storia individuale e comune. Tutto ciò che nel romanzo è sparpagliato in un tempo unico di narrazione, ossia quando sono adolescenti, qui lo vediamo alle origini in 13 scene (queste sono solo alcune), ossia 10 pagine Word A4, poi vai di dissolvenza, scritta “Sei anni dopo”, e siamo in fabbrica.

Non abbiamo più bisogno di dire nulla su Damin e sul nome Piciul, perché l’abbiamo visto. Abbiamo anche inquadrato il carattere di Blanca, dunque via la faccenda dei libri, non ci serve più. La famiglia di Piciul (come quella degli altri) la vedremo nelle 13 scene in questione.

Lo stesso meccanismo vale per tutto il romanzo.

Ebbene, siete ancora convinti che il vostro romanzo sia adatto al grande schermo? O almeno che lo sia così com’è?

Il linguaggio del cinema è diverso da quello della lettura, dunque il linguaggio di un testo di narrativa è diverso da quello di una sceneggiatura.

Come avete letto nella sceneggiatura di Piciul tutto è disposto perché sia visivo, comprensibile grazie a uno sguardo, come la scritta sull’altare in cui apprendiamo il vero nome di Piciul, confermato dopo dall’azione di Blanca. Ma non basta cercare di trasformare in azioni le parti narrate, ci vorrebbe un film lungo quanto Ben Hur per farlo e, diversamente dal capolavoro del maestro William Wyler, avremmo quattro ore di un noioso film pieno di rattoppi e cose inutili, per nulla affascinanti. Perché come in narrativa anche nel cinema il fascino ha la sua parte. In narrativa è (si spera) il lessico a fare la sua parte, nel cinema invece sono?

Bravissimi! Le immagini e il modo in cui sono montate.

Ma passiamo di nuovo a esempi pratici, ora con due film che probabilmente conoscete: il primo, Io non ho paura, diretto da Gabriele Salvatores e tratto dall’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, a sua volta sceneggiatore del film; il secondo, invece, e spero davvero voi lo conosciate, è Birdy – le ali della liberta, capolavoro di Alan Parker con due giovanissimi Matthew Modine e Nicolas Cage, uno dei miei film preferiti.

Ma andiamo subito ai fatti. Iniziamo con Io non ho paura, che di certo conoscete, in quanto non certo migliore di Birdy (sarebbe come dire che il cibo per i gatti sia meglio di un calzone ripieno), ma perché più commerciale.

Stavo per superare Salvatore quando ho sentito mia sorella che urlava. Mi sono girato e l’ho vista sparire inghiottita dal grano che copriva la collina.

Non dovevo portarmela dietro, mamma me l’avrebbe fatta pagare cara.

Mi sono fermato. Ero sudato. Ho preso fiato e l’ho chiamata – Maria? Maria?

Mi ha risposto una vocina sofferente. – Michele!

– Ti sei fatta male?

– Sì, vieni.

– Dove ti sei fatta male?

– Alla gamba.

Faceva finta, era stanca. Vado avanti, mi sono detto. E se si era fatta male davvero?

Dov’erano gli altri?

Vedevo le loro scie nel grano. Salivano piano, in file parallele, come le dita di una mano, verso la cima della collina, lasciandosi dietro una coda di steli abbattuti.

Ecco, questo è l’inizio di Io non ho paura, di Niccolò Ammaniti. A mio dire un bel libro, davvero ben scritto e piacevole, da leggere in un giorno e restarne contenti; massima espressione di Ammaniti, sempre a mio dire, che rispecchia la sua vera voce, diversamente da Come Dio comanda.

Ma questa è un’altra storia, torniamo a noi.

Avete notato la differenza con il film?

Qui abbiamo un ingresso diretto, per nulla poetico come nel film in cui tutta la situazione della piccola Maria – qui immediata – è anticipata da una folle corsa in un campo di grano accompagnata dalle musiche di Ezio Bosso e Pepo Scherman.

Il film senza dubbio batte per fascino il libro, ma il libro sarebbe stato brutto se Niccolò ci avesse descritto tutta la scena della corsa così come nel film possiamo vederla in un minuto.

Anche la situazione fra Michele e Maria è diversa. Qui Michele dice che Maria finge, ma nel film non sembra così, o almeno non viene palesato, quanto mostrato da una Maria che si mantiene in modo sforzato la gamba (non ricordo se il ginocchio o la caviglia, dovrei riguardarlo).

Anche la questione della mamma, che si arrabbierà, non viene detta qui, ma dopo, usando gli occhiali rotti di Maria come mezzo per identificare il carattere della loro mamma e la situazione familiare. Persino tutte le elucubrazioni di Michele sono riassunte in un solo gesto: lui che si volta per cercare con lo sguardo i compagni.

Vedete come il film è palesemente diverso dal romanzo? Questo perché cinema e narrativa hanno due linguaggi diversi. Voler riportare un romanzo al cinema e farlo senza variare nulla equivale a parlare in russo a uno che parla solo inglese. Talvolta cambia anche lo stile. Come abbiamo visto qui ci troviamo davanti a un romanzo diretto, senza fronzoli, una narrazione veloce e fatta di frasi brevissime; il film, invece, ha un alone poetico, quasi fiabesco.

Per chi non ha letto il libro sarà una sorpresa sapere che Sergio, il criminale milanese interpretato da Diego Abatantuono, nel romanzo è in verità romano, a mio dire molto meno bello di quello nel film.

Perché?

Perché Salvatores voleva Abatantuono, dunque fanculo il criminale romano, lo facciamo milanese!

Che poi la scelta abbia portato un miglioramento, è un altro discorso, a noi interessa capire quanto il nostro testo possa cambiare se tramutato in sceneggiatura.

Ora però passiamo a Birdy, di Allan Parker, film tratto dal quasi sconosciuto romanzo di William Wharton.

Il libro inizia così:

Dai, su, Birdy! Sono Al, sono venuto qui apposta per te da Dix. Dai, smettila, su!

Mi sporgo e faccio capolino nel corridoio. Quel tipo dall’aria balorda in camice bianco, attendente o guardia che sia, è ancora laggiù in fondo.

Sbircio attraverso la porta della gabbia. Birdy, accovacciato al centro, neppure mi guarda. Si è accoccolato nella stessa posizione che assumeva nella piccionaia, quando cuciva penne e piume su quel suo pazzesco costume da piccione. Se viene a saperla questo maggiore-medico-psichiatra qui, la storia del costume, come minimo metterà Birdy alla catena.

Certe volte mi faceva addirittura paura. Salivo su, su quella piccionaia, aspettandomi solo dei piccioni, e ci trovavo Birdy accovacciato, al buio, che cuciva penne d’uccello su quella calzamaglia. A Birdy venivano le idee più stravaganti.

Adesso eccolo là di nuovo, accosciato nel bel mezzo di questa stanza bianca senza badare minimamente a me.

Questo, come abbiamo detto, è l’inizio di Birdy. Una storia che colpisce subito per originalità e in cui si scorge immediatamente un dramma forte.

Come per Io non ho paura, almeno a mio dire, il film è migliore.

Ma andiamo subito al film.

Anche qui, come in Sleppers, abbiamo una storia che si alterna fra passato e futuro, ma non abbiamo una voce narrante, se non in rari casi, tramite Al Columbato, ossia Nicolas Cage, migliore amico di Birdy chiamato in un ospedale militare per chiarire la situazione dell’amico che sembra impazzito a seguito del conflitto in Vietnam.

Diversamente dal libro, durante lo scorrere dei titoli, sotto le note meravigliose di Peter Gabriel, sentiamo dei flashback uditivi: le voci di Al e di Birdy da adolescenti, pochissime frasi che ci fanno intuire ciò che è successo e che vedremo. Da qui stacco su una grata, e via che vediamo Birdy accovacciato in un angolo della sua cella a fissare il cielo. Dopodiché c’è un cambio di scena, perché Al non lo vediamo nell’ospedale di Birdy, ma in un altro, a causa di ferite da guerra riportate al viso.

Non lo vedremo a far visita a Birdy per almeno dieci minuti del film, se non quindici, perché lasciato l’ospedale prenderà un treno e lì penserà a Birdy, visto che sta andando da lui, nell’ospedale che vediamo nel romanzo.

Qui la voce fuori campo di Al non svolge da sommario, ma da collante: è un suo pensiero che ci introduce al tempo passato, in cui vediamo il nascere dell’amicizia fra i due.

Totalmente diverso dal romanzo, no?

Perché? Perché il romanzo, così com’era, seppur meritevole di diventare un film (e grazie a Dio lo è diventato! Un capolavoro!) non avrebbe sortito lo stesso effetto senza le dovute modifiche.

Ecco perché è sciocco dire con faciloneria: Il mio romanzo potrebbe diventare un ottimo film?

Per ora pensate a fare un buon romanzo e magari a trovare un buon editore, perché dal suo successo dipenderà la sua trasposizione in film, sempre che sia tecnicamente possibile.

Da qui un terzo e ultimo punto su cui soffermarci: ma vostro cugino ce li ha davvero i soldi per fare il film?

Non credo, non almeno i soldi per un film.

Purtroppo Amazon ha educato molti a credere che tutto sia facile, ma non è così. Un editore serio, tipo Mondadori, per fare un libro investe tipo diecimila euro fra costi di stampa, addetti ai lavori e pubblicità; un film decente richiede almeno un paio di milioncini, salvo cast a basso costo e ambientazione unica, come in The Horde, film francese sugli zombi a mio dire particolarmente riuscito. Dunque, visto che vostro cugino non ha un paio di milioni di euro, a chi andrete a chiederli per produrre il vostro film?

Ah già, a Netflix. Ma lo sapete che Netflix accetta solo tramite agenzie? Amazon, invece, se fate tutto voi vi fa pubblicare sulla sua piattaforma anche un porno low cost con i criceti. La Rai? Avete amici in Rai o in politica? No? Allora lasciate stare.

Dunque a chi lo mando il mio romanzo per farlo diventare un film?

Bella domanda! E la risposta non vi piacerà.

La prima cosa a cui si potrebbe pensare sono i bandi, tipo quelli della Filmcom, no? Ebbene, i bandi della Filmcom funzionano a punti. Che significa? Significa che più cose avete fatto in ambito cinematografico, più possibilità avete di vincere, e se non avete fatto nulla siete fuori.

Vostro cugino ha fatto qualcosa in ambito cinematografico?

Oltre a questo, il progetto deve essere presentato da una produzione esecutiva che faccia un piano dei costi, dei tempi, dell’ipotetico cast e personale: di tutto.

Voi avete tutto questo? No? Allora lasciate andare i bandi.

Dunque, cosa facciamo?

Avete due strade: Vi fate amico qualche assessore o roba simile, o anche qualche imprenditore ben inserito; oppure, se donne, imparate a farla annusare, che a certi elementi in TV piace tanto essere corteggiati, anche se poi non si arriva al dunque; in ogni caso dovrete spendere tempo a coltivare relazioni, stare con gente di cui non vi frega un cazzo (ma far passare il messaggio che a voi piacciono tanto), fare aperitivi, investire soldi in luoghi di gente ricca e farvi conoscere.

Cinico?

Purtroppo è così. Chi ha mai detto che la società sia un ambiente giusto e meritocratico? La società non è mai stata meritocratica e giusta già dalle sue origini, o vogliamo ripassare un po’ la storia a partire dai popoli della Mesopotamia? Inoltre, se il vostro scopo unico è fare soldi e avere fama, dunque “fare ‘o film” solo per questo motivo, che vi frega del cinismo, della meritocrazia e di tutto il resto? Siate pragmatici, arrivate allo scopo, se vi interessa solo quello; diversamente, se il vostro fine è fare “arte” e voler adattare a film il vostro romanzo perché amate il cinema, esiste un’altra strada: farsi il mazzo!

Significa continuare a scrivere e a studiare. Chiedere consigli a persone fidate. Andare pure a fare quello che porta i cestini su un set se serve a farvi conoscere l’ambiente, le dinamiche, i meccanismi, e pian piano inserirvi. Significa partecipare ai concorsi, magari al Solinas, perché diversamente dagli editori i produttori non è che si possono contattare tramite posta elettronica, nossignore, quelli li incontri agli eventi e roba varia e sotto presentazione di qualcuno. Dunque, sognare è bello, certo, ma nella vita è bene avere la consapevolezza del contesto in cui si vive e di ciò che si è, o la realtà non risponde; ovviamente, come abbiano detto prima, bisogna anzitutto aver chiaro con onesta il proprio obiettivo: voglio fare il film solo per aver soldi e fama, oppure perché amo il cinema e voglio creare un prodotto artistico?

Ponetevi questa domanda prima di voler passare dalla narrativa al cinema. Conoscere la motivazione delle proprie azioni è sempre fondamentale, in ambito creativo e nella vita.

Spero di avervi aiutato a fare chiarezza.